Zygmunt Bauman: «La distancia entre pobres y ricos está agrandándose a un ritmo sin precedentes»


Ssociólogos

El sociólogo que acuñó el concepto de «modernidad líquida» publica «¿La riqueza de unos pocos nos beneficia a todos?»

Zygmunt Bauman: «La distancia entre pobres y ricos está agrandándose a un ritmo sin precedentes»

Lúcido, cordial, directo y ágil. A sus 89 años, el sociólogo polaco Zygmunt Bauman entró en la abarrotada Fundación Rafael del Pinocomo si una estrella del rock intelectual hubiera desembarcado en Madrid. El público no perdió ripio de este pensador, padre de la modernidad líquida, empeñado en pensar esta época sin corsés ideológicos. Catedrático emérito de sociología en Varsovia, abandonó su país natal en 1971 a causa de una oleada antisemita. Profesor en Leeds, Tel Aviv y la London School of Economics, su alejamiento del comunismo no le ha hecho abrazar acríticamente el mercado, al contrario.

Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, su última obra, «¿La riqueza de unos pocos nos beneficia a todos?», que publica Paidós, como casi toda su obra, hace acopio de multitud de datos para…

Ver la entrada original 3.341 palabras más

El efecto Manet ¿Qué es una revolución simbólica? por Pierre Bourdieu


Pierre Bourdieu dedicó dos años a estudiar la revolución estética del

pintor Edouard Manet que, al promediar el siglo XIX, condujo al fin del

arte academicista y favoreció el surgimiento de nuevas formas y reglas

más libres.

manet-desayuno-hierbaEdouard Manet, Desayuno  sobre la hierba, 1863

˜

Este año voy a hablarles de lo que se podría describir como una revolución simbólica exitosa, la inaugurada por Edouard Manet (1832-1883), con la intención de volver inteligibles, a la vez, la revolución en sí misma en lo que tiene de particular, y las obras que suscitaron esta revolución. De manera más general quisiera tratar de volver inteligible la idea misma de revolución simbólica.

Las revoluciones simbólicas son particularmente difíciles de comprender, sobre todo cuando fueron exitosas, porque lo más difícil es comprender lo que parece ir de suyo, en la medida en que la revolución simbólica produce las estructuras a través de las cuales nosotros la percibimos. Dicho de otro modo, a la manera de las grandes revoluciones religiosas, una revolución simbólica subvierte estructuras cognitivas y, a veces, en cierta medida, estructuras sociales. Desde el momento en que son exitosas, imponen nuevas estructuras cognitivas que, por el hecho de que se generalizan, que se difunden, que habitan a la totalidad de los sujetos perceptivos de un universo social, se vuelven imperceptibles.

Nuestras categorías de percepción y de apreciación, las que empleamos ordinariamente para comprender las representaciones del mundo y el mundo mismo, nacieron de esta revolución simbólica exitosa. La representación del mundo que nació de esta revolución se volvió, pues, evidente —tan evidente que el escándalo suscitado por las obras de Manet es en sí mismo objeto de asombro, si no de escándalo—. Dicho de otra manera, asistimos a una suerte de inversión. […]

˜

Pintura “pompier” y arte de Estado1

Durante el Segundo Imperio (1852- 1870), cuando surgió Manet, en Francia se había adoptado el arte de Estado. Existían el Salon, el Institut, los Beaux-Arts, los museos, en suma, todo un sistema burocrático, se podría decir, de gestión del gusto del público. […] El funcionamiento de esta institución académica integrada consistía en una serie continua de concursos coronados por recompensas honoríficas. El más importante de ellos era el concurso anual del Grand Prix, que aseguraba al primer premio una estadía en la Villa Médici en Roma. La lógica del concurso, bien conocida, ordenaba todo el sistema y, a la vez, presentaba todas las características de los sistemas producidos por cuerpos y destinados a reproducir cuerpos, como los sistemas de las clases preparatorias 2. […]

˜

Taller y ritos de iniciación

El recién llegado a un taller de pintura era sometido a ritos iniciáticos. Debía pagar lo que se llamaba una “bienvenida”, es decir bebidas acompañadas de budines; había entre dieciocho y veinticinco alumnos por clase —es el caso de la academia Julian— y trabajaban desde las 8 o 9 de la mañana hasta las 16 horas, lo que era también una característica de las instituciones totales de tipo escolar, las que además imponen un trabajo muy intenso cuando se trata de ejercicios escolares. La jerarquía era omnipresente. Había un alumno, al que se denominaba “massier” 3, que era seleccionado entre los alumnos y que elegía el punto de vista que prefería para dibujar un modelo, que podía ser un yeso o un modelo vivo, mientras que los otros alumnos tomaban el punto de vista elegido en función de su rango en las pruebas del concurso.

Lo que es muy importante es que, como en las clases preparatorias, la jerarquía estaba presente en todas las instancias: los alumnos estaban ubicados en rangos jerárquicos y, por ejemplo, la distancia respecto del modelo era una retraducción de las clasificaciones en las pruebas de la semana anterior. Este recurso a la jerarquía era un recurso permanente a la emulación. Por ejemplo, los grandes patrones de la época, como Jean-Léon Gérôme, Léon Bonnat, Gustave Moreau, William Bouguereau, pasaban regularmente por los talleres —tenemos una cantidad de caricaturas donde se los ve conversar con un alumno, a veces sentarse en su lugar y retocar la obra o dar consejos—. Los profesores eran personas muy elegantes, la antítesis absoluta del pintor de poca monta, bohemio 4. Entre los consejos que daba Gérôme, estaba el imperativo de la limpieza: hay que limpiar el pincel muy cuidadosamente, no hay que desperdiciar pintura, etc.; una cantidad de cosas consideradas como importantes —aunque es cierto, como decía al comenzar, que la estética tiene algo que ver con la ética y que hay una ética de la economía, del rigor, de la limpieza, siendo esta última connotada, a la vez sexual y estéticamente—. Las pinturas de los impresionistas, en particular las de Manet, eran consideradas como sucias o fáciles (como se dice de una mujer que es “fácil”), por lo tanto corrupta, que corrompe, que falta esencialmente a la estética.

˜

La símil-revolución

Desde la época de Manet aparecen impostores que, habiendo comprendido antes que los otros la revolución en curso, operan una conversión al menos aparente y guardan, durante cierto tiempo, los beneficios de la conservación y los de la conversión. Uno de los más típicos —volveremos a ello—, es uno de los personajes de L’Oeuvre de Émile Zola 5, que se llama Fougerolles; en la realidad se trataba de Jules Bastien-Lepage, un personaje típico que se encuentra en todos los campos: por ejemplo, en el campo de la alta costura 6 tenemos revolucionarios como André Courrèges, y después están los arregladores como Yves Saint-Laurent. En todos los dominios son personas que, en general, vienen después, que comprenden lo que pasó y que saben hacer una versión soft de la revolución hard, lo que hace que le saquen mucho provecho. Bastien-Lepage en un momento dado era, aun para los amigos de Manet, preferible a Manet. No era extraño: Manet todavía no había sido consagrado y ya sus imitadores, los imitadores de genio, se beneficiaban, mientras que él siempre fue condenado —él se murió condenado—. Si tenemos la mística del artista maldito, podemos decir que es una buena señal morir condenado, pero yo no creo que sea muy divertido para vivir. En el momento en que la revolución simbólica está en marcha, hay lugar para la impostura de la revolución, el “como si” de la revolución. […]

˜

De lo banal al escándalo

Ya que llegamos ahora a la obra, quiero decir muy rápido cuál es la intención de la proyección de Déjeuner sur l’herbe que ustedes tienen frente a los ojos. Es evidente que al proyectar una obra banal y banalizada —se la puede encontrar en cajas de bombones y es seguramente la obra más comentada después de La Gioconda, es decir la más vista y por lo tanto no vista—, tengo una intención un poco loca que es la de permitirles reencontrar el sentimiento de escándalo que esta obra banalizada pudo provocar. ¿Cómo una obra para caja de bombones pudo suscitar una violencia que uno no se puede imaginar? […]

El heresiarca 7 que produjo el cuadro produjo un efecto de escándalo, rompió un orden simbólico, el acuerdo implícito entre las estructuras cognitivas y las estructuras sociales, que es el fundamento de la experiencia del mundo social. Las estructuras se presentan con frecuencia bajo la forma de oposiciones binarias: estéticamente existe lo alto y lo bajo que corresponde a la jerarquía de los géneros, existe la oposición masculino/femenino, la oposición burgués/ pueblo, etc. Por ejemplo, lo que fue visto enseguida por algunos críticos “populares” (es decir por críticos que escriben en diarios populares y preocupados por ser bien considerados por su público diciéndole lo que tiene ganas de oír —el fenómeno del índice de audiencia existía ya…—) es el barbarismo sexual, el hecho de que haya hombres burgueses vestidos y una mujer desnuda, supuestamente una mujerzuela.

Este cuadro está lleno de inconexiones —habría que decir “incongruencias”—, es decir que está lleno de contradicciones desde el punto de vista de las categorías, de los esquemas de percepción tácitamente inscriptos en los cerebros de las personas de esta época, de lo que es admitido por la mayoría de los espectadores y de los artistas. Por ejemplo, se observa que este cuadro que mide 2,08 metros por 2,64 metros es demasiado grande para el tema. Ya no tenemos hecho el ojo a la medida, y en particular a la relación entre la jerarquía de las categorías artísticas, por lo tanto de las obras, y la jerarquía de las medidas de los cuadros. Mucha gente estima que es demasiado grande para una escena de género 8, y especialmente para una escena de baño que es una categoría muy particular. Los críticos constatan que hay una contradicción entre la contemporaneidad y [el carácter pastoral de la obra]; es demasiado realista para ser una escena de baño. Otra causa de escándalo que destacan los críticos, es que se trata de algo demasiado público y oficial para una imagen lujuriosa que podría ser vendida clandestinamente o relegada a las carteras de los señores.

Esta obra es una doble transgresión a dos órdenes de lo sagrado (comete un sacrilegio): transgrede un orden sagrado específico, de orden estético, que está denunciado por los más particularmente competentes, los más creyentes, que son los más escandalizados, y un orden sagrado no específico, que es el orden ético-sexual.

˜

La afinidad entre las jerarquías

La otra revolución simbólica en la cual se puede pensar, que es Mayo del 68, es interesante desde el punto de vista de la intuición conservadora, que encontró una verdad sociológica profunda. A saber, que hay una afinidad entre todas las jerarquías: quien altera una jerarquía altera todas las otras (o podría alterar).

Y se teme que estos artistas irresponsables que trastornan la jerarquía entre lo contemporáneo y lo antiguo puedan afectar la del burgués y el pueblo, etc. La estrategia de Manet no es del todo inconsciente; él quería provocar verdaderamente: republicano, muy de izquierda, envió al Salón un Portrait d’Henri Rochefort (1881), uno de los héroes de la Comuna que fue condenado al exilio. Esta estrategia de colisión de todas las jerarquías es una estrategia de doble filo, a la vez contra la Academia y contra la burguesía.

Siempre en el orden de las transgresiones estéticas, se reprocha a Manet no conocer la composición ni la perspectiva. Las personas de buena fe observan que hizo importantes estudios en los mejores talleres de pintura (en el de Couture, que era famoso y hasta considerado como un poco subversivo). Entonces no puede reprochársele ser ignorante puesto que lo hace a propósito y, además, Manet responde en el cuadro mismo a sus detractores haciendo una naturaleza muerta que es una obra de arte de composición. Como si Manet hubiera puesto en una esquina un signo de su excelencia. (Yo mismo cito frases en latín para mostrar que yo podría si quisiera… [risas]. No sé por qué yo me involucré en esto [risas]). Por lo tanto él sustituye una puesta en perspectiva que es necesariamente jerárquica —cuanto más lejos, más pequeño— por una representación chata. Courbet, que simpatizaba poco con Manet (y recíprocamente), decía que eso se parecía a una dama del juego de cartas. Hay toda una serie de cosas técnicas en este cuadro, como la luz frontal que hace desaparecer el modelado, que produce un efecto de realismo y que elimina la idealización.

Por ejemplo, en las escenas de desnudos, incluso un poco salaces, de un Alexandre Cabanel, un William Bouguereau, etc., hay siempre eufemización por el distanciamiento histórico de los sujetos representados (las Venus, etc.), pero también por la técnica, mientras que el realismo brutal del Olympia 9 hace que parezca verdadera. Este efecto de realismo hace pensar que es un pic-nic en Asnières. Si es un pic-nic, nos preguntamos por la modelo: ¿por qué esta desnuda? ¿Pasan acaso cosas turbias? Sobre todo teniendo en cuenta que Manet antes había llamado a su cuadro La Partie Carrée 10.

˜

La falsa oposición “realismo/formalismo”

Dicho esto, la frontalidad de la luz produce paradojalmente un efecto de formalismo. Hay una alternativa en la tradición histórica que es funesta y que opone el realismo al formalismo. Manet, como Gustave Flaubert, es a la vez realista y formalista. Émile Zola, para defender a Manet, invocó argumentos de pintura pura: formas, colores, manchas yuxtapuestas están compuestas únicamente para hacer un juego de manchas de colores que busca producir efectos plásticos y no comunicar sentidos.

Es pintura pura en todos los sentidos del término. Eso quiere decir especialmente pintura desexualizada. Se puede decir que lo que Manet opone a la mirada vulgar del público, es la mirada estética pura de los talleres. Hay una anécdota en Manette Salomon, la novela de los Goncourt. Estos tomaron nota de las conversaciones de los talleres y cuentan la anécdota siguiente: una modelo posaba desnuda sin problema delante de un grupo de hombres del taller; cuando se da cuenta de que una persona del exterior la mira, corre a buscar un vestido para esconder su desnudez 11.

Es una anécdota interesante en la medida en que muestra que hay dos tipos de mirada: una mirada pura, estética, desexualizada, neutralizada, y una mirada sexual. Manet le recuerda al público que este último viene a ver los desnudos de Cabanel por razones confusas e inconfesables, marcando la existencia de una división entre el artista y el profano. En Las reglas del arte, yo señalo que la oposición arte puro, amor puro versus arte venal, amor venal se inventa en la misma época 12.

Hay, pues, transgresión estética y transgresión sexual. Manet junta, como por placer, todos los indicios que manifiestan una posición baja desde el punto de vista estético (escenas de género, paisajes, pastiche de retratos) y una situación escabrosa o potencialmente escabrosa.

Lo que la lectura contemporánea percibió es la oposición entre lo alto y lo bajo en el sentido social del término, y la oposición entre lo masculino y lo femenino.

En el fondo, lo que se percibe como escandaloso es el encuentro entre dos colegiales —la palabra está empleada constantemente— o estudiantes y mujerzuelas, es decir mujeres de dudosa reputación que constituyen una amenaza a la reproducción biológica (las enfermedades venéreas) y a la reproducción social (los malos casamientos). Estas mujeres son descaradas. Se ha insistido mucho sobre la mirada en Manet. Uno de los críticos ha llamado a la Olympia Manette, lo que es interesante.

Es el personaje de la novela de los Goncourt. Es la historia de una mujer, una modelo, que es judía y que provoca la pérdida del pintor que se enamora de ella. L’Oeuvre de Zola es la historia de un artista que una tarde recibe a una joven mujer que poco a poco se convierte en su amante y su modelo. Y la interrogación permanente es saber si su poder creador no se pierde a través de la pérdida de la potencia sexual. La mujer es amenazante en tanto que ella amenaza el orden simbólico y la jerarquía de los géneros sexuales; y amenaza también el orden social a través de la amenaza que ella significa sobre la reproducción. Y sobre la herencia. […].

Sigue leyendo

“Fue mujer”

Etiquetas

, , , , ,


Gisèle Freund por Clemente Bernad.

La práctica de la fotografía estuvo reservada en sus inicios a las clases más acomodadas, que encontraron en ella el medio idóneo para explorar el mundo y representarse a sí mismas lejos del inaccesible y aristocrático mundo de la representación pictórica o escultórica, reservado a la nobleza y a la Iglesia. Si por un lado era cierto que en cierta manera se “democratizaba” el acceso al arte y a la representación visual, no fue menos cierto que dicha democratización cerraba las puertas a quienes no disponían de los medios y del tiempo necesarios para cultivar una disciplina que reclamaba una gran dedicación, algo imposible para quienes no disfrutaban de una holgada posición económica. Las mujeres fueron las otras grandes marginadas de la práctica fotográfica, a la que sólo en los últimos tiempos acceden de una manera más habitual, aunque de ninguna manera normalizada y únicamente en ciertos ámbitos dentro del mundo profesional, quedando otros reservados casi en exclusiva a los hombres. La historia de la fotografía es, como sucede en tantas otras cosas, la historia de la fotografía hecha, dominada, dirigida, controlada, manipulada y por supuesto contada por hombres. Por ello, por el esfuerzo y el precio que tuvieron que pagar, las pocas mujeres que consiguieron abrirse un hueco en una estructura absolutamente machista como la de lo fotográfico han dejado sin duda una huella indeleble. Y Gisèle Freund es, dentro de ese reducido grupo de mujeres, un caso paradigmático, por su doble condición de fotógrafa y de teórica de la imagen, sobretodo porque supo poner en contacto de forma rigurosa la Sociología y la fotografía.

James Joyce por Gisèle Freund

Gisèle Freund nació en 1908 en Berlín en el seno de una familia judía, y al terminar el bachillerato su padre le regaló una cámara Leica, muy poco tiempo después de ponerse a la venta. Se acababa de producir en los E.E.U.U. el crack de 1929 y la crisis económica vino acompañada por el crecimiento de los regímenes fascistas en Europa. Se matriculó en Sociología y se dedicó a fotografiar el ascenso del nazismo y las protestas contra él con una actitud militante y comprometida, que la llevó a abandonar Alemania rumbo a París en 1933. Allí logró terminar sus estudios en La Sorbona y doctorarse con una tesis sobre la fotografía en Francia durante el S. XIX, mientras conocía a destacados miembros de la intelectualidad francesa y los fotografiaba. La práctica de la fotografía la llevó a plantearse numerosas preguntas acerca de la identidad de la imagen fotográfica y de su pertinencia para ocuparse de la realidad social, cuestiones sobre las que el filósofo Walter Benjamin también se interesó con intensidad y a quien frecuentó durante su estancia en París. Quiso ser socióloga porque los problemas sociales la perturbaban y se cuestionaba la vida de los demás, fundamentalmente sus melancolías, sus esperanzas, sus angustias. Desarrolló un enorme interés por desentrañar la personalidad humana a través de fotografiar sus rostros. Tuvo la enorme habilidad de acceder allá donde le interesó, de cultivar amistades que le hicieron ser testigo directo de gran parte de la vida intelectual y política del S.XX, y de poner en negro sobre blanco sus inquietudes acerca del lenguaje fotográfico con rigor y al mismo tiempo con un eficaz tono divulgativo.

Sigue leyendo

Otra vuelta a la televisión


Entrevista a Pierre Bourdieu

PR. Pires: En Sobre la televisión, usted dice que es necesario despertar la conciencia de los profesionales sobre la estructura invisible de la prensa. ¿Usted cree que los profesionales y el público están ciegos ante los mecanismos de los medios de comunicación en este mundo tan extremadamente mediatizado? ¿O que existe una complicidad entre ellos?

Pierre Bourdieu: Yo no pienso que los profesionales sean ciegos. Ellos viven, creo, en un estado de doble conciencia: una visión práctica que les lleva a sacar el mayor partido, algunas veces por cinismo y otras sin saberlo, de las posibilidades que les ofrece el instrumento mediático del que disponen (me refiero a los más poderosos de entre ellos); de otro lado, una visión teórica, moralizante y plena de indulgencia hacia ellos mismos, que los lleva a renegar públicamente de la verdad que ellos mismos han ayudado a ocultar. Para ilustrarlo, tengo dos testimonios: en primer lugar, las reacciones a mi pequeño libro que los grandes escritores unánime y violentamente han condenado en su totalidad, diciendo que no aporta nada nuevo (según una lógica típicamente freudiana que tuve la ocasión de observar como reacción a mis libros sobre la educación); y otro, los comentarios pontificios e hipócritas que éstos mismos han producido, señalando la res-ponsabilidad de los periodistas en la muerte de Lady Diana, aprovechándose así, más allá de los límites de la decencia, del filón periodístico que constituía ese no-acontecimiento. Esta doble conciencia, por lo demás bastante común entre los poderosos, podría recordamos los augurios de los romanos que no podían mirarse sin reír. Entonces, al escucharme, ellos pueden, o bien quejarse de mí, al ver la descripción objetiva que hago de su práctica, más bien como una denuncia escandalosa o un panfleto venenoso, o bien anunciar explícitamente el equivalente de los resultados de la investigación, a partir de los cambios privados que se realizan o de la intención misma del sociólogo que hace la encuesta —al respecto, se encuentran ejemplos, especialmente sobre los “hogares”— o, finalmente, a partir de declaraciones públicas de un cambio de conciencia.

Así, por ejemplo, Thomas Ferenczi escribe en el diario Le Monde del 7-8 de septiembre, para responder a las críticas de los lectores a propósito del tratamiento dado al caso Lady Di que, ciertamente “Le Monde ha cambiado”, con base en sus sugerencias críticas, para abrirle cada vez más espacio a lo que denomina pudorosamente “los hechos de sociedad” —sin embargo, con las mismas informaciones verídicas que él mismo, tres meses antes, decía no soportar su publicación. Al momento del deslizamiento, impuesto por la televisión, cerrando los ojos, se asume un tono moralizante que conviene, ¡como una estrategia para adaptarse a la modernidad y “ampliar su curiosidad”! (Agregado de enero de 1998…: el “mediador”, especialmente destinado a producir un cambio en los lectores que manifestaron conscientemente el peso incesantemente creciente de los intereses comerciales en el proceso de selección de la redacción, y desde entonces, se desplegará semanalmente toda una retórica para hacer creer que se puede ser juez y parte repitiendo incansablemente unos mismos argumentos tautológicos. Mientras tanto, a quienes a propósito de la entrevista a un descolorido escritor, o a un cantante popular acabado, reprochan que Le Monde ha derivado hacia “una forma de demagogia”, él no puede oponerse, como consta en la edición del 18-19 de enero de 1998, salvo declarando una verdadera “voluntad de apertura” de su periódico: “estos personajes, y otros tantos, obtienen una larga cobertura porque aportan una claridad útil sobre el mundo que nos rodea y porque esto interesa, por la misma razón, a una gran parte de nuestros lectores”; a aquellos que, a la semana siguiente, condenaron el reportaje complaciente de un intelectual —periodista sobre la situación en Argelia, traicionando todos los ideales críticos de la tradición intelectual—, responde, en Le Monde del 25-26 de enero de 1998, que el periodista no fue escogido por los intelectuales. Los textos que semana tras semana redacta el defensor del periódico, escogido sin duda por su extrema prudencia, son la más grande imprudencia de este periódico: ahí, el inconsciente más profundo del periodismo se extravía poco a poco, a partir de los desafíos lanzados por los lectores, en una especie de larga sesión semanal de análisis). Doble conciencia, por consiguiente, de los profesionales dominantes, en la Nomenklatura de los grandes periodistas relacionados entre sí por intereses comunes y complicidades de todos los niveles1.

Los periodistas “de base”, las tareas del reportero, los simples admiradores, todos los oscuros condenados a la precariedad hacen que la legitimidad del periodismo, dentro del periodismo, la lucidez sea evidentemente más grande y expresada frecuentemente de manera más directa. Es gracias a sus testimonios que, entre otras cosas, podemos acceder a un determinado conocimiento del mundo de la televisión2.

Sigue leyendo

Invitación: La realidad económico social de América Latina

Etiquetas

, , ,


TERCER SEMINARIO INTERNACIONAL E INTENSIVO DE LA RED DE ESTUDIOS Y POLÍTICAS CULTURALES

Etiquetas

, ,


 

Tema:
  Cultura política y políticas culturales

6 al 10 de agosto de 2012
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

El Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO), el Centro de Altos Estudios Universitarios de la OEI (CAEU/OEI) y el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES/UNSAM), con el apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y de la Fundación Heinrich Böll, convocan a estudiantes avanzados provenientes de las maestrías y los doctorados de la Red CLACSO de Posgrados en Ciencias Sociales, a presentar sus postulaciones para participar en el Tercer Seminario Internacional Intensivo “Cultura política y políticas culturales” que llevará a cabo la Red de Estudios y Políticas Culturales (CLACSO-OEI) en la Ciudad de Buenos Aires, del 6 al 10 de agosto de 2012.

 
FECHA LÍMITE DE ENVÍO DE POSTULACIONES: 8 DE JUNIO DE 2012

CONFERENCIA Democracia, ciudadanía y jerarquías sociales:

Etiquetas


Un abordaje desde la sociología política

Daniel Gaxie ǀ Université Paris 1 Panthéon Sorbonne (Francia)

MIERCOLES 6 de JUNIO ǀ 19 HORAS ǀ IIGG ǀ Sala de Reuniones

Daniel Gaxie es profesor de Ciencia Política en la Universidad de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, donde ha dirigido el Centro de Investigaciones Políticas de la Sorbona (CRPS) y dirige actualmente la Escuela Doctoral de Ciencia Política. Es autor de numerosos libros y artículos en el ámbito de la sociología política, especialmente sobre la democracia, la profesionalización política y la relación de los ciudadanos con la política. Entre sus obras se destacan Le cens caché(Seuil, 1978), Enjeux municipaux (PUF, 1984), Le social transfiguré (PUF, 1990), Lutte d’institutions (L’Harmattan, 1997) y La démocratie représentative (Montchrestien, 2003), recientemente traducida al castellano. Acaba de publicar, junto con Nicolas Hubé, Marine De Lassalle y Jay Rowell, el libro L’Europe des Européens. Enquête comparative sur les perceptions de l’Europe (Economica, 2010). Trabaja actualmente en diversos proyectos sobre las elites políticas y la relación de los ciudadanos ordinarios con la política, en colaboración con equipos de diversos países europeos y latinoamericanos.

Conferencia en francés con traducción sucesiva

 Invita: Centro Franco-Argentino de Altos Estudios

Universidad de Buenos Aires

Dos nuevos textos inéditos de Pierre Bourdieu

Etiquetas

, , , , , , ,


Cómo se forma la “opinión pública”

Por Pierre Bourdieu

Un hombre oficial es un ventrílocuo que habla en nombre del Estado: toma una postura oficial –habría que describir la puesta en escena de lo oficial–, habla a favor y en nombre del grupo al que se dirige, habla por y en nombre de todos, habla en tanto representante de lo universal.
Aquí llegamos a la noción moderna de opinión pública. ¿Qué es esta opinión pública que invocan los creadores de derecho de las sociedades modernas, sociedades en las cuales el Derecho existe? Tácitamente, es la opinión de todos, de la mayoría o de aquellos que cuentan, de aquellos que son dignos de tener una opinión. Pienso que la definición patente en una sociedad que se dice democrática, es decir donde la opinión oficial es la opinión de todos, oculta una definición latente, a saber, que la opinión pública es la opinión de los que son dignos de tener una opinión. Hay una especie de definición censitaria de la opinión pública como opinión ilustrada, como opinión digna de ese nombre.
La lógica de las comisiones oficiales es crear un grupo así constituido que exhiba todos los signos exteriores, socialmente reconocidos y reconocibles, de la capacidad de expresar la opinión digna de ser expresada, y en las           formas establecidas. Uno de los criterios tácitos más importantes para seleccionar a los miembros de la comisión, en especial a su presidente, es la            intuición que tiene la gente encargada de componer la comisión de que la persona considerada conoce las reglas tácitas del universo burocrático y las reconoce: en otras palabras, alguien que sabe jugar el juego de la comisión de manera legítima, que va más allá de las reglas del juego, que legitima el juego; nunca se está más en el juego que cuando se va más allá del juego. En todo juego existen las reglas y el fair-play. A propósito del hombre kabil (1), o del mundo intelectual, yo había empleado la fórmula: la excelencia, en la mayoría de las sociedades, es el arte de jugar con la regla del juego, haciendo de ese juego con la regla del juego un supremo homenaje al juego. El transgresor controlado se opone completamente al herético.
El grupo dominante coopta miembros a partir de índices mínimos de comportamiento, que son el arte de respetar la regla del juego hasta en las transgresiones reguladas de la regla del juego: el decoro, la compostura. Es la célebre frase de Chamfort: “El Gran Vicario puede sonreír sobre un tema contra la Religión, el Obispo reír con ganas, el Cardenal agregar lo que tenga que decir” (2). Cuanto más se asciende en la jerarquía de las excelencias, más se puede jugar con la regla del juego, pero ex officio, a partir de una posición que no admita ninguna duda. Sigue leyendo